Girovaghi

il Clown

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Clown

Il termine sembra essere di origine inglese ma diventato d’uso internazionale.
Il c. è una delle figure fondamentali della pista del circo. Sebbene la
definizione sia stata poi allargata a comprendere tutti quegli artisti di tipo
polimorfo (cfr. De Marinis) che in vari contesti produttivi basano le loro
rappresentazioni sulla comicità e sull’istrionismo da giullare (Dario Fo,
Roberto Benigni, Jerry Lewis, solo per fare qualche esempio), nel circo la
clownerie si è manifestata in tipologie sufficientemente connotabili, con
interessanti sviluppi avvenuti proprio nel ‘900. Il secolo si apre con le due più
importanti figure di clown già abbastanza definite: il clown bianco, il cui trucco
sembra essere stato ispirato dal Pierrot portato al successo dai Debureau, e
l’augusto o “rosso” (in Italia detto anche “toni”), discendente invece dalle
prime figure comiche della pista che avevano il compito di spezzare la
tensione degli spettacoli equestri con contorsioni, salti a terra e spettacolari
cadute. E’ però negli anni ‘10, con il duo Footit & Chocolat, che si definisce il
rapporto conflittuale fra bianco e augusto che fa la storia del clown di questo
secolo. La coppia permette un contrasto fra i due artisti che può essere di
tipo fisico (alto-basso, grasso-magro), psicologico (astuto-ingenuo), morale
(onesto-canaglia) o sociale (maestro-servitore, ricco-povero, ecc.). La
maschera dell’augusto è di solito in sintonia con il suo carattere, mentre la
sua varietà di tipi contrasta con la ripetitività della maschera del bianco in
costume elegante. All’inizio del secolo i tandem di clown si formano,
separano e ricompongono a seconda delle esigenze di scritture. Fra le
coppie più note vi sono: Tonitoff e Antonet, Antonet e Grock, Alex e Porto,
Antonet e Beby, Manetti e Rhum, Pipo e Rhum e i livornesi Dario e Bario. A
volte l’augusto tenta la via del solista trasformandosi di fatto in “eccentrico”,
termine che più che un vero e proprio genere designa il distacco dalle
tipologie più classiche. Fra questi raggiungono la fama Grock e Charlie Rivel.
Sono poi i Fratellini, i clown più amati da artisti ed intellettuali della belle
époque, dopo la prima guerra mondiale a lanciare la formazione a tre, con un
clown bianco e due augusti, che avrà numerosissimi emuli e finirà per
soppiantare quasi del tutto il “duo”. Curioso come, nonostante il successo di
alcuni clown e la giovalità dei loro caratteri anche nella vita privata, la
percezione della figura impressa nell’immaginario collettivo è ancora quella
del “clown triste”, per i motivi ben descritti da Jean Starobinski nel suo
Ritratto dell’artista da saltimbanco. Comunque con il trio Fratellini si afferma
una comicità più rilassata, non dovuta solo al contrasto, spesso stridente, tra
bianco e augusto, ma alla validità delle situazioni rappresentate, come nella
tradizione della Commedia dell’Arte. Nasce in pratica il concetto di “entrata
comica” che rimane fino ad oggi il più diffuso nelle piste dei circhi di tutta
Europa. A lato di questi numeri, che possono durare sino a 30-40 minuti, si
delinea la figura dell’augusto “di serata” o “di ripresa”, specializzato
nell’esecuzione di piccole esibizioni, spesso effettuate ai margini della pista
per permettere agli inservienti di preparare l’attrezzeria per i numeri seguenti.
Fa eccezione l’America dove, negli immensi spazi dei circhi a tre piste, i
clown devono presentare una comicità più spicciola ed immediata, composta
essenzialmente da piccole gag visuali (come nel caso di Lou Jacobs).
L’America è però anche patria delle maggiori figure comiche razziali, come il
tramp od il black face, i cui esponenti raggiungono momenti di qualità
artistica rilevanti (W.C. Fields, Otto Griebling ed Emmet Kelly). Nel dopo
guerra le “entrate comiche” italiane più conosciute sono quelle dei Rastelli, i
Caroli ed in seguito i Colombaioni (i quali però trovano ben presto un loro
particolare itinerario teatrale), mentre si distinguono ben pochi clown di
ripresa dal valore assoluto (come Fumagalli). Buoni livelli vengono raggiunti
da alcune formazioni iberiche (gli Aragon, i Rudi Llata). Salvo queste rare
eccezioni, gli anni ‘50 e ‘60 vedono un’involuzione della clownerie, con gli
artisti che si limitano a replicare in maniera sterile il repertorio classico,
finendo per sclerotizzare la disciplina. E’ Fellini, per altro grande
appassionato di circo, a ben illustrare la crisi del personaggio nel suo IClowns (1970),
surreale ma nitida fotografia dell’ambiente circense di quegli
anni, ove il clown sembra destinato a sparire del tutto. La seguente
salvaguardia ed il recupero di tale figura sono principalmente dovuti a tre
fattori: l’affermazione di giovani talenti provenienti dalla Scuola del Circo di
Mosca (come Oleg Popov) che rivitalizzano la disciplina studiandone a fondo
i repertori e le tecniche (con la possibilità data dal circo statale di disporre di
autori teatrali per i soggetti delle nuove “entrate”). La rivisitazione nostalgica
del vecchio repertorio da parte di nuovi operatori circensi, spesso provenienti
dall’esterno, come Bernahrd Paul del Roncalli o Pierre Etaix (con Annie
Fratellini). E soprattutto la nascita di una figura assolutamente nuova nel
panorama circense, quella del mimo comico, proveniente il più delle volte dal
teatro di strada (David Shiner) ma anche dal teatro di pantomima
(Enghibarov o Dimitri). Questi solisti propongono una comicità di assoluta
rottura rispetto al repertorio classico della clownerie, introducendo moderne
tecniche del linguaggio del corpo e il coinvolgimento degli spettatori,
escludendo quasi del tutto i dialoghi. All’interno degli spettacoli di “nuovo
circo” tali artisti possono anche assumere la funzione di filo conduttore ello
spettacolo o di io narrante, come René Bazinet in Saltimbanco del Cirque du
Soleil, Christian Taguet nel Baroque e Bernard Kudlak nel Plume. Possono
inoltre tentare il recupero della figura dell’eccentrico stile Grock ed esibirsi
prevalentemente in spazi teatrali. Data la loro particolare formazione, si
spingono a volte su sentieri di sperimentazione, non sempre con risultati
positivi. Questo movimento di rigenerazione porta però anche alcuni
esponenti di famiglie di tradizione a cimentarsi con successo in significative
innovazioni (David Larible e Bello Nock). Mentre altri figli d’arte continuano a
mantenere le tradizioni famigliari (Pipo Sosman, Tino Fratellini). Sul principio
degli anni ‘90 si rinfresca anche la tradizione del comico di varietà che, con
una sapiente commistione fra clown e mimo di circo, riesce a proporre una
comicità dal sapore alquanto originale (come il tedesco Harald “Hacki”
Ginda). Recentemente sono poi nate anche formazioni di gruppi di mimi che
riprendono in parte la formazione tradizionale del bianco e degli augusti
seppure con un’impostazione del tutto originale. Anche questi sembrano però
destinati più alle tavole del palcoscenico che alla segatura della pista. Cosa
del resto abituale per numerosi altri artisti comici che hanno scelto di
utilizzare tecniche circensi o della clownerie classica per montare moderni
spettacoli teatrali (le Cirque Imaginaire di Jean Batiste Thierry e Victoria
Chaplin, Buffo di Howard Buten, fino a Leo Bassi, Jango Edwards e
numerosissimi altri).

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